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Les oeuvres de Kai

Kaï organise depuis 1983 sa propre Biennale Personnelle où il a présenté les « images trouvées » dans la nature, ceci parallèlement à ses activités picturales. A cette occation,il nous a présenté un paysage : un vieux pin agé de 200 ans, brisé en deux par le mistral qui se trouvait sur la montagne Sainte-Victoire où habitait l’artiste, à la façon de Cézanne. La photo qu’il a présentée montre ce paysage  : Kaï est debout au pied de cet arbre; la silhouette de son corps disparait, entremélée avec les branches. C’est un « paysage trouvé » dans son état naturel et l’artiste y figure comme témoin faisant partie de paysage. (1)

Kaï poursuit cette expérience : réaliser une œuvre d’art à l’aide d’une « image trouvée »  -ready made-
de la nature.

Il organise en 1985-1986 sa deuxième Biennale Personnelle, et cette fois-ci il présente un événement du cosmos, la Comète de Halley.
Cette œuvre, déclare-t-il,  » a rapport avec l’espace et le temps: telle que je vous la présente cette fois ci, elle est née sur la base de mes propres pensées artistiques. Elle est expérimentale. « Pourquoi ai -je présenté comme œuvre tel pin précis lors de ma première Biennale?  C’est parce qu’avant tout, sa forme et son volume étaient tels que je pouvais en faire mon œuvre d’art. Pourquoi la Comète de Halley peut-elle être mon ouvre? Parce que comme dans le cas du pin, c’est la beauté en tant qu’ objet, la quqlité même de la Cométe de Halley qui me concerne.  Mais la chose importante, c’est l’espérance : alors qu’ à ma première Biennale Personnelle, il y avait la « découverte », cette fois-ci, il y a l’espérance. » (2)

En écoutant Kaï nous sommes tentés de nous demander ce que signifie pour lui une forme esthétique et comment on la découvre;  » découvrir un bel obget » est-il suffisant?  Quelle est la place de la Nature dans un tel art?

Dans la pensée orientale une œuvre d’art(microcosme) correspond en elle-même à une création dont l’essence et le mécanisme sont  identiques et parallèles à ceux de la Nature(macrocosme).
Jing hao écrit dans son Traité de la peinture : « Le but ultime de la peinture n’est pas « la beauté décorative » hua, mais la « vérité » zhen.  La « vérité » se distingue de la « ressemblance formelle » si.
La ressemblance formelle n’atteint que les apparences des choses, tandis que le propre de la vérité est d’en saisir l’essence. » (3) Mais comment peut-on saisir l’essence?  Shitao dira : » c’est en écoutant les « souffles originels » (Chaos) de la Nature et à travers l’ « Unique trait de pinceau » ( I hua). (4)

Cette esthétique, fondamentale pour la pensée chinoise,n’est pas moin importante dans les œuvres d’un John Cage dont on sait qu’ il a été profondément influencé, comme en témoigne son livre Silence, par le celèbre zéniste japonai Suzuki Teitaro.  Comme le dit  Daniel Charles dans son commentaire de Silence :  » ce fond, cet environnement, ce (non) Silence, il ne dépend pas du compositeur qu’il exsiste ou non, le créateur-précisément parce qu’il ne s’agit plus ici d’appréhender au sens de s’approprier un objet ou de se le représenter -n’en dispose pas.  Comment peut-on alors y accèder?   Tout simplement en y étant toujours déjà. » (5)

D’une certaine manière la méthode de Kaï :  » découvrir » et ainsi « réaliser »  ne parait pas si éloignée du « Tao du Silence ».
Rien d’étonnant à ce qu’un artiste japonai se trouve dans la voie d’un copositeur américain qui a trouvé sa voie(voix) en Orient.
Cette « logique du Silence » nous permet de comprendre les œuvres de Kaï : Kaï et arbre, et Kaï et la Comète de Halley. Or, on atteint alors » le moment absolu dans lequel les contraires se simultanéisent en s’unifiant. » (6)  Ce moment ressemble à ce que le penseur japonais Dogen appelle Yu Ji.

Selon Dogen qui identifie le temps et l’être, « l’apparition totale du phénomène est la seule réalité et se réalise en un moment, (Yu ji) : « Un moment signifie l’apparition totale du phènomène; toute chose est le temps, en chaque moment il y a tout. » (7)  Dogen nie la démarcation entre l’état des choses et le sujet qui s’oriente vers celui ci : « l’homme est en relation d’interdépendance avec le monde, en tant qu’étant du monde il doit renouveler sa réalité à chaque moment. » (8)

Dès lors il est intéressant de voir comment Kaï raisonne a propos de ses expériences de « découverte » : il est possible à n’importe qui de trouver un bel objet dans la nature et dire que c’est son œuvre, je crois. « ( . . .)  » c’est moi et personne d’autre qui peut  choisir Comète de Halley comme œuvre… » (9)

Cette expérience de la subjectivité et du « moment » (Yu ji) suscite selon Daniel Charles, une poétique de la simultanéité. « Le simultanéisme apparait dès lors comme la suspension de la subjectivité du sujet, lequel sort de lui-même; c’est Baudelaire parlant de « noyer  son regard dans l’immensité du ciel et de la mer » : « toutes ces choses, écrit-il, pensent par moi, ou je pense par elles. (. . . . .)
De même pour Cézanne qui disait : « le paysage se pense en moi, ou je suis sa conscience. » (10)

Kaï dit à propos de ses toiles blanches (11) : « pour moi, la somme des couleurs est blanc ; le blanc, c’est la lumière.  Donc le problème de la peinture peut se résumer par la question de la lumière. C’est pour cela que je peins mes toiles en blanc. Comme ça je peux résoudre tous  les problèmes de la peinture. « Le raisonnement est à la fois curieux et intéressant. On voit en effet qu’après avoir    « résolu » le problème de la couleur, donc  de la lumière, donc de la peinture, Kaï semble tout  de même réaliser que la question de la peinture ne peut se  régler qu’à travers celle du « visible ».

Il va le montrer en poursuivant son expérience de la peinture à travers le paradoxe d’un passage à l’
« invisible » : le processus d’ensevelissement de la toile sous la terre.  A cette fin il enterre une toile blanche(vierge) sous la terre; elle est ensuite déterrée, lavée, puis cousus sur une autre toile blanche
(vierge).  Ainsi il n’a pas besoin de fermer les yeux pour ne pas voir, mais c’est la toile qui a fermé pour ainsi dire ses propres yeux pour rendre visible son image.

Nous avions comparé ce processus de la peinture à celui du retour.  « La création procède ce processus de la peinture à celui du monde céleste au monde subluminaire, avant de se convertir du monde subluminaire au monde céleste, comme il y a dans la pulsation ininterrompue du retour conversion de la vie à la mort et procession de la mort à la vie. » (12)  c’est ainsi que l’œuvre de KaÏ rappelle le « processus de l’éveil qui va de la naissance à la foi (hasshin), en passant par la pratique (gyoki), jusqu’ à l’éveil (satori) et au nirvana : il est ininterrompu et ressemble à un cercle, puisqu’ il est voyage incessant de la Terre au Ciel et du Ciel à la terre. » (13)

Parmi les expression de la pensée esthétique japonaise, il y a Sabi, signe de l’ « éphémère ».  Selon une légende japonaise du Moyen nage, Sabi est la beauté qui transparait au travers des couleurs passées des objets patinés par l’écoulement du temps. Ou encore, la beauté d’un état de transfiguration devenant la désolation.    Sabi est une modalité de Ma, l’ « espace-temps » japonai : Ma désigne l’intervalle, le vide entre deux élements tels que le jour et la nuit, la vie et la mort, le ciel et la terre.  Ma est le moteur qui articule le temps de pause entre les phénomènes, mais aussi organise le mouvement(utsuroi) ou la décomposition du mouvement(michiyuki).  Il est l’unité essentielle de la composition de l’espace habitable(saki), mais aussi l’emblème de l’espace de l’avènement des dieux(himokogi) qui séjourne dans l’pbscurité(yami). Il articule le monde(hashi); mais, il est synonyme de la mort, sabi,signe de l’éphémèrité : l’état où l’ame s’est séparée du corps.(14)

Comme on vient de le voir le processus du retour permet à Kaï de dé-placer les notions : il va ainsi du « visible » à l’ « invisible », de la couleur à la non-couleur, de la lumière à la non-lumière, en conséquence, il peut aller aussi de la peinture à la « non-peinture ».
Il est interessant d’observer comment cette tentative du « retour à l’origine » (hun tun) qui débouche sur le déplacement des sens apparait dans chacun des gestes que Kaï a utilisés au cours des diverses élaborations techniques auxquelles il s’est livré, gestes plutôt  artisanaux et primitifs:

Enterre / Déterrer / Teindre la toile par l’ocre de la terre / Laver / Coudre / Tisser / Planter.

Il s’agit de gestes qui ressemblent à ceux d’un agriculteur, d’un teinturier, d’un couturier. . . .ainsi qu’à ceux d’un homme pariétal qui élabore ses outils pour célèbrer la vie et la mort. ces gestes artisanaux et primitifs appartiennent au « savoir-faire des primitifs » plutôt qu’à la technique de la peinture. Ils sont l’origine de la peinture, plus précisément l’ « origine universelle de la peinture » -espace au sein duquel tout l’Orient et toute culture peuvent dé(s)-placer librement, et où KaÏ se trouve à son aise.
Or justement les procédés d’élaboration technique propre aux primitifs qu’explore Kaï pour ses œuvre picturales ne nous semblent pas sans rapport avec ceux de Claude Viallat, un des maîtres avec lesquels il avait commencé à étudier.   Mais  il est nécessaire,  comme le précise Yves Michaux
parlant les œuvre de Claude Viallat, de « distinguer entre faire les primitifs et inscrire certains aspects  du  primitivisme  dans  une  peinture  dont  le rapport  essentiel  est  d’abord  celui  à  la peinture.  » (15)

Parmi les œuvres de Kaï (les séries Enterre)  il y a Enterrer-Planter N°1 – N°9 :  Elles attirent tout particulièrement notre attention, car elles montrent bien les jeux pluriels et ambivalents auxquels  l’artiste se livre au cours de ses fréquentations de la peinture et de la Nature. Il s’agit certes de toiles, mais qui sont à la fois des sculptures et des peintures : disposées verticalement sur un mur, elles y sont fixées par des clous; mais leur base s’amincit jusqu’à devenir qu’une corde, et par cette corde elles s’enracinent dans un pot de fleurs bien réel: il s’agit donc bien de « vraies plantes ».  D’où un jeu pluriel fondé sur le double :  l’œuvre manifeste tantôt l’artifice de la peinture, sous l’aspect d’une « nature morte »(modèle) et sous l’aspect d’une peinture(image); tantôt, l’ « artifice de la Nature » -vraie ou fausse.  S’agit-il d’un jeu au second degré de la peinture et de la sculpture, de la Nature et de l’objet?   Faut-il choisir entre le simulacre, le faux semblant-ou(et) l’ « espace-temps », (Ma)?
L’image voyage sur place multipliant ses sens parce que Deleuze pourrait appeler une « nomadisation sur place. . . . »;  l’image se « déterrtorialise ».   C’est une manière de vivre, simultanément, les temps pluriels.

Note:

1) 1ère Biennale Personnelle de Kaï,  ctobre 1983, Route de Cézanne,Aix en Provence. La Biennale a été dédiée au sculpteur Tony Grand.

2) Kaï, in catalogue, Comète de Halley du 2ème Biennale Personnelle de Kaï, 1985-1986, entretien avec Takanori Nagaï.
3) Jing hao, Bihua Ji. C.f.,Perre Rychmans,Les « Propos sur la peinture » de Shi tao, Bruxelles,      Institut Belge des Hautes Etudes Chinoises,1970,P209
4) C.f.,Les « Propos sur la Peinture » de Dhi tao. Op.Cit.
5) Daniel Charles,Gloses sur John Cage, Paris ,Coll.,10/18,1978,PP.69-70
6) Daniel Charles,Pétique de la Simultanéité,in Revue d’Esthétique,Nouvelle série,N°13-14-15, John Cage,Toulouse,Privat,1988,P.127.
7) Dogen,Ch.III,Dogen et l’Etant-1 Yu ji; La problèmatique de l’étant Par S .Mashimo, Tokyo,Université de Komazawa, P.153
8) Dogen,Op.Cit.,P156.
9) Kaï,Comète de Halley, Op.Cit.
10) Daniel Charles,Ibid.
11) Il a réalisé ses toiles entre 1978-1981,durant ses études à l’Ecole d’Art de Marseille.
12) Soun-Gui Kim,Eclat du Vide/l’Esoace-Temps dans l’art japonis,in Traverses,N°38-39, Japon,
Paris, Centre Georges Pompidou, 1986,PP.227-228.
13)Ibid.,P.228.
14) C.f. Ma:Espace-Temps du Japon, Catalogue de l’exposition organisée par Musées des Arts
Décoratifs. Festival d’Automne à Paris,1978.
15) Yves Michaud, Claude Viallat-Traces, Catalogue de l’exposition des Musées de Chambery, 1978,P.13.

Soun-Gui KIM
De la route de Cézanne à la voie(x) du Silence:
(les œ uvres de kaï)

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